Contributions - 2024

2.III  La programmation architecturale

 

Durant les années 80’, le CIMA  poursuit études et recherches sur la méthodologie de la conception architecturale et son évolution vers le numérique. Ce domaine correspond à celui des design methods, objets d’études de la plupart des centres de recherche et d'enseignement en Europe et aux États-Unis, études entreprises  dès les années 60’[21].

 

En France, les design methods n’apparaissent qu’avec la période des années 80-90 marquée par des changements importants dans les méthodes de conception, provoqués par trois logiques :

• le progrès des technologies informatiques et l'évolution induite des usages,

• l’évolution des projets culturels et des pratiques sociales,

• l’extension du domaine de la conception architecturale dans sa phase amont celle de la définition du programme.

La programmation est un terme nouveau qui met en valeur une étape spécifique, et une nouvelle profession exercée par des programmistes. L'introduction de la conception assistée par ordinateur, l'accent mis sur les économies d’énergie, l’environnement, la recherche de nouveaux modèles pour l’industrialisation du bâtiment, l’émergence des lieux de travail relevant de la conception architecturale..., tout cela interroge et bouleverse les méthodes traditionnelles en amont de la conception du projet.

 

Dans sa thèse, Jean Zeitoun soulignait l’importance des conditions nouvelles de la conception architecturale et de son extension à de nouveaux domaines[22]. Et c’est cet objectif affirmé par Jean Zeitoun de faire sortir la conception architecturale de son cadre strictement opérationnel (celui de la résolution des problèmes de création et d’aménagement des espaces construits), qui est à l’origine de l’isolement du CIMA. Séparé des autres pôles qui constituaient l'Institut de l’Environnement puis le CERA, et devenu une unité de recherche pour l’enseignement, il manquait à ses études numériques l’environnement des autres disciplines, histoire et théorie, sciences sociales, art, documentation..., c’est-à-dire ce contexte nécessaire d’une interdisciplinarité qui avait permis d’enrichir la réflexion « Méthodologie et Informatique » au temps du centre MMI.

 

Pour pallier ce manque, Jean Zeitoun va créer sinon une rupture du moins un fort infléchissement dans les objectifs du CIMA[23].  Il regroupe une partie des études dans un cadre qu’il nomme de ”recherche-action”[24] en référence aux travaux de  Kurt Lewin et dont le but est de combler le fossé entre la théorie et la pratique de la conception architecturale [25]. Dans cette nouvelle organisation, le CIMA réunit des partenaires académiques, des chercheurs et des professionnels autour d'un espace partagé où l'informatique est utilisée pour la programmation architecturale et urbaine. Les membres du CIMA participent ainsi à des études de conception-programmation et créent une instrumentation numérique spécifique à ce processus , également dans un cadre professionnel comme les concours d’architecture. Plusieurs types d'action sont définis : des recherches appliquée et expérimentales sur les technologies hypertextes, des espaces virtuels de travail de groupe pour la programmation et enfin des ateliers mensuels organisés autour d’analyses approfondies des pratiques.

 

Dans la phase de conception architecturale prise spécifiquement comme objet d’étude, la programmation architecturale — terme nouveau appliqué à une démarche séculaire — traite de toutes les opérations préalables au projet pour aboutir à la définition du document-programme par le maître de l’ouvrage ou son représentant. Plus tard la programmation architecturale et urbaine accompagnera souvent l’ensemble du projet avec pour mission de contrôler l’adéquation du projet au programme. Mais dès 1977, la démarche est

officialisée  pour les constructions publiques : une institution, la M.I.Q.C.P. est créée qui associe programmation architecturale et qualité architecturale[26].

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[21] Voir par exemple Eastman C. M., 1969, “Cognitive processes and ill-defined problems: A case study from design”, Proceedings of the International Joint Conference on Artificial Intelligence, Eds Walker D. E., Norton L. M. (MITRE Corporation, Washington, DC), pp. 669–690 ; Eastman C. M., 1970, “On the analysis of intuitive design processes”, in : Emerging Methods in Environmental Design and Planning, Ed. Moore G. T. (MIT Press, Cambridge, Mass.), pp. 21–37. Voir aussi le n°6 des Notes méthodologiques en architecture et en urbanisme, (op.cit.), titré « Méthodologie du projet et pédagogie », en particulier les articles de Eastman, « Sur l’analyse des processus intuitifs de conception », et de Madeleine Arnold, « L’insertion de la méthodologie dans l’enseignement de l’architecture en Grande Bretagne et en Eire ».

[22] Essai sur l’instrumentation en conception architecturale, chapitre 1, § « L’extension de la pratique architecturale »,  p.21.

[23] Cf. Sabine et Mickael Porada : « Fin de l’approche purement fonctionnelle en C.A.O. »,  IMA n°2 , janvier 1981.

[24] Cf. Michèle Catroux : Introduction à la recherche-action : modalités d’une démarche théorique centrée sur la pratique, https://doi.org/10.4000/apliut.4276. Open edition, pp. 8-20. Où il est montré que cette méthodologie est destinée à avoir des retombées autant dans la pratique que dans la théorie. Voir aussi infra, Annexe B : « K. Lewin et la recherche-action».

[25] Thèse Jean Zeitoun , chapitre 2 : « La production architecturale et son jeu », pp.41 à 71 .

[26] La Mission Interministérielle pour la Qualité des Constructions Publiques, M.I.Q.C.P., a été créée pour rechercher et promouvoir les conditions d’une production de qualité dans le secteur public. Cette exigence de qualité est venue mettre un terme à une période de construction où l’urgence des besoins quantitatifs en équipements avait permis de justifier la banalité, voire la médiocrité des réalisations. La création de la Mission accompagne la promulgation de la loi du 3 janvier 1977 qui définit l’architecture comme une expression de la culture et la déclare d’intérêt public. 

 

Dans la société post-industrielle, la programmation devient un élément essentiel du processus de conception, exercée par des programmistes  issus de toutes les professions contribuant au projet d’architecture : maîtrise de l’ouvrage, architecte, ingénieur, économiste, juriste, etc. La programmation rassemble et analyse les informations sur le projet d’architecture afin de répondre à l’éventail des besoins incluant un coût de réalisation conforme aux objectifs définis. La complexité des études de cette phase évolue en fonction de la nature du site à concevoir et de la complexité du projet en termes d’usages, de fonctionnement, d’échelle..., et enfin d’enjeux architecturaux. Dans la pratique, le programme architectural agrège plusieurs programmes selon les expertises nécessaires dans cette phase initiale du projet. Une programmation architecturale doit assurer la collecte et la réunion des informations sur le coût global du projet, les règlements urbains et les contraintes, les accès et le site, les utilités et leurs techniques, le système constructif, l’organisation fonctionnelle des usages, les différents codes symboliques possibles....

 

C’est précisément le constat de la diversité et de la complexité des programmes de l’ère post-industrielle qui a conduit, nous l’avons vu, Léonardo Benevolo à caractériser « l’inévitable éclectisme de l’architecture moderne », l’opposition et le mixage des répertoires de styles étant censés répondre aux nouvelles exigences des décideurs et des planificateurs, privés ou étatiques.

 

Cette phase de programmation était jusqu'alors très simplifiée, voire réduite à l’énoncé du type de bâtiment — grand ensemble, villa, école, poste, hôpital... — et à un bref descriptif du programme accompagnée des surfaces nécessaires aux différents locaux. Jusqu’aux années 60’, la majeure partie des programmes énoncés évoluent peu sur une longue durée. La majorité des données à rassembler pour élaborer un programme sont connues : le savoir-faire et les connaissances locales sur les techniques, les usages et le fonctionnement des activités réduisent le recueil des données à l’essentiel. Le bâtiment du même type dans la même ville ou le savoir-faire de l’entreprise suffisent à établir des plans avec un minimum d'informations.

 

C’est ce que suggère une histoire de l’architecture fondée sur celle des typologies de styles architecturaux par exemple les styles grecs, romains, gothique, renaissance, classique, baroque..., et moderne ! Chaque territoire se différencie par des spécificités régionales du style principal d’une grande région : on expose ou on dessine le baroque italien ou espagnol, le style basque, le méridional, etc. [27]. Les styles ne prennent en compte que les programmes architectoniques, c'est-à-dire la composition spatiale des volumes, les éléments d’architecture et les codes  symboliques avec leurs  systèmes constructifs[28]. Au cours du XIXe siècle apparaîtront de nouveaux programmes comme les gares, les usines, les logements sociaux, etc., programmes que les théoriciens de l’École des Beaux-Arts rejetteront hors de la compétence de l’architecte laissant la place aux ingénieurs praticiens[29].

 

Une autre méthode pour réduire l’étendue de la phase de programmation, très utilisée au XIXe siècle, est la conception de modèles architecturaux types : palais de justice, hôpitaux, postes, usines sont modélisés, standardisés pour être projetés et construits avec une programmation réduite à sa partie architectonique. C’est l’architecte dans son projet qui adapte l’objet construit à l’échelle et au site choisi. Sur un modèle type sont prévus, l’organisation des volumes de chaque fonction, les codes symboliques pour l'ensemble des éléments d’architecture. Par exemple, c’est ainsi qu’est organisée la conception architecturale des immeubles haussmanniens au XIXe siècle [30] — objets de nombreuses critiques de personnalités du monde artistique et politique parisien pour leur caractère monotone et répétitif — pour lesquels même les sculptures et les détails du décor en pierre sont fabriqués dans des ateliers organisés pré industriellement en tâches simples et répétitives.

 

En France la programmation sera institutionnalisée par la loi MOP de 1985. La réforme de l'ingénierie publique qui a eu lieu dans les années 1970 à 90’ se matérialisa dans un premier temps avec la loi sur l'ingénierie de 1973, puis par la loi MOP et différentes réformes du droit de la commande publique. La loi MOP consacre le terme de programmation architecturale qui depuis lors fut  identifiée comme une façon de sortir d’une production architecturale standardisée, “programmes types”, tout en se donnant les moyens de contrôler les différentes étapes du projet architectural. La réglementation de la programmation en France ne doit pas cacher ses dimensions créatives qui sont celles de la conception architecturale. Souvent dans la période moderne la création dans le projet d’architecture est issue d'innovations programmatiques en rupture avec la demande du programme ou la typologie habituelle.

 

Les musées sont les exemples les plus connus de ce type de création programmatique. Le logement est un exemple plus rare ou plus limité dans son ampleur. Le Centre Pompidou est la référence même d’une rupture programmatique monumentale. Il a la particularité d’avoir été l’objet de la première programmation d’un bâtiment public en France, au début des années soixante-dix. Certes le texte du programme de ce projet en plein cœur du patrimoine parisien appelait une démarche innovante ; cette programmation, mise au point par Pierre Lombard et Patrick O’Borne, se voulait aussi innovante que le projet architectural et devait exprimer par des codes graphiques  l’espace intérieur d’un centre d’art et de culture, rompant avec le modèle de l’espace muséal tel que conçu depuis son origine comme lieu de conservation et d’exposition d’œuvres d’art [31]. 

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[27] Voir par exemple S. Ostrowetsky et S. Bordreuil,  Le Néo-style régional. Reproduction d’une architecture pavillonnaire , Paris, Dunod, 1982.

[28] Éléments et théorie de l'architecture : cours professé à l'École nationale et spéciale des beaux-arts ,  J. Guadet, édition originale : 1901-1904.

[29] Pour une histoire de l’architecture des usines et des sites industriels, se reporter aux travaux de Vincent Grenier : « Au temps des maîtres de forges », A.M.C., n°30, mai 1973, pp. 2-13 ; ainsi que son Rapport sur les espaces industriels,  ministère de l’Industrie et de la Recherche/C.S.E.C.I., Paris, novembre 1974 (reproduction partielle in : Architecture et Méthodologie, n° spécial, CERA/ENSBA, 1978).

Notons également que ce n’est qu’en 1975 que L’ANACT crée un concours d’architecture en relation avec une réflexion sur les conditions de travail dans l’industrie et le tertiaire (supra chap.1.III., thématique « Architecture industrielle et sociologie du travail »).

[30] Thèse d’Histoire contemporaine de Louis Mariani : Les règles de construction et d'ornementation architectonique des façades des immeubles parisiens de la seconde moitié du XIXe siècle , sous la direction de François Loyer,  Versailles-St Quentin en Yvelines, 2006.

[31] Cf. Laurence-Maude Saint-Cyr Proulx, Le discours de l’architecture : analyse rhétorique du Centre Georges Pompidou, thèse de l’Université du Québec, Montréal , juin 2011.

 

En choisissant la programmation comme objet d’étude, Jean Zeitoun et le CIMA souhaitaient contribuer à la  conception des instruments numériques nécessaires à l’exercice de cette créativité[32]. Concrètement Jean Zeitoun participera aux débats du Centre de Création Industrielle de Beaubourg et les deux architectes auteurs de sa programmation, P. O’Byrne et F. Lombard, interviendront ultérieurement dans les groupes de travail du CIMA[33]. Citons également à la fin des années 80’ l’exemple du Métafort au cœur de la Cité des Arts à Aubervilliers dont Jean Zeitoun pilotera le programme du Laboratoire, un centre de recherche multidisciplinaire pour les arts numériques. Pour répondre à la question  « comment la dimension symbolique de l'espace occupé par le Métafort peut-elle être valorisée dans le cadre du projet culturel », Jean Zeitoun va élaborer le contenu d’un programme dédié aux technologies numériques [34]

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[32]  On se reportera à l’organisation du « Projet du Centre de recherche CIMA 1991 », §1.2 : Recherche appliquée - Thème 1 : élaboration du programme architectural (infra, Annexe D). Voir aussi : Dominique Clayssen , Philippe Meurice, «La programmation créative “ in: P. Achard  et alii. (eds), « La   programmation   en   pratiques »,   Recherches  n° 25,   Paris,  Plan   Construction  et  Architecture, ministère de l’Équipement, 1992.

[33]  François Lombard a en particulier fait partie du groupe  « Programmation architecturale et Urbaine » du programme de travail 1991 .

[34] « C’est Jean Zeitoun qui a conçu ce laboratoire de recherche-action » (Pierre Musso, « Le Métafort d’Aubervilliers, projet pour la rencontre art-sciences-techniques », in Quaderni n°21 : « Art et technique contemporains », automne 1993, pp. 141-156, note 11). Le programme définit le lieu moteur du Métafort que sera ce laboratoire,  un espace de travail collaboratif où les artistes  explorent de nouvelles idées et techniques. Il est équipé d'outils numériques et de matériaux de fabrication permettant la réalisation des projets, l’organisation d’ateliers et d’événements ainsi que la connexion et les échanges  entre les artistes et le public tant en interne qu’à la périphérie du Centre culturel.

Voir aussi : Le Métafort d’Aubervilliers. Techniques contemporaines, création artistique et innovation sociale, sous la direction de Pierre Musso et Jean Zeitoun, éditions Charles le Bouil, collection « Travaux en cours », 1995.

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2.IV Les images de synthèse

                                                                      

    Il est pratique de baliser l’histoire naissante de l’informatique en la ponctuant, toutes les décennies, par l’émergence d’une innovation majeure. En simplifiant, il y eut d’abord l’informatique elle-même, puis les ordinateurs portables ou personnels et, dans les années 80, les nouvelles images, comme on serait aujourd’hui dans la décennie de l’intelligence artificielle. Ce découpage historique n’a pas beaucoup de sens du point de vue des technologies informatiques, mais il marque leur passage à des usages banalisés — un objet : le smartphone, un système informatique : l’internet et les réseaux sociaux — ou à celui d’une instrumentation conçue pour des professionnels au service du public, comme le scanner médical. L’image est entrée dans ce processus assez lentement vers la fin des années 70’ pour faire des années 1980-1990 la décennie des “nouvelles images”.   

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• La décennie image

                                                                   

L’image de synthèse, image simulant la réalité, apparait à la fin des années 70’ et succède à l’image vectorisée dans laquelle les objets sont représentés par des traits blancs (vecteurs) sur  écrans verts de type oscilloscope ou radar. Au-delà du trait, la synthèse d’image permet de simuler toutes les propriétés d’un objet, donc de créer un simulacre voire un clone virtuel de l’objet. La modélisation mathématique de l’objet est réalisée par un tableau de points à autant de dimensions que de niveaux de réalités requis, (hauteur, largeur, profondeur, masse, couleurs, texture, éclairage, son, etc.). La complexité des calculs nécessite des processeurs graphiques spécialisés sous la forme de cartes graphiques. Au début des années 80’ Jean Zeitoun définira la carte graphique nécessaire à l’ordinateur du CIMA et la fera réaliser à l’extérieur. Aujourd’hui les cartes graphiques sont produites industriellement et sont un élément critique des ordinateurs pour des calculs complexes comme ceux que nécessitent la simulation ou l’intelligence artificielle.

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Dans les années 80’, la France connaît un essor important dans le domaine qualifié alors de “nouvelles images” nommées plus tard images de synthèse et aujourd’hui images numériques. Plusieurs institutions en relation avec le CIMA, contribuent à ce développement telles l’INRIA, Télécom Rennes, l'École des Mines de Paris, le CNRS, l'université d’Orsay et de Nice Sophia Antipolis, l’ENSCI etc. Jean Zeitoun et les chercheurs du laboratoire participent aux nombreux événements sur l’image numérique parmi lesquels il faut citer le festival Imagina et le salon Micad en France, le SIGGRAF aux USA... Mais c’est, en 1981, le programme gouvernemental « Plan Image » de soutien de l'industrie française de l'image, qui a véritablement pérennisé la place de la France comme leader mondial dans ce secteur du numérique. Prévoyant le financement de projets de recherche et de développement ce plan a permis de créer des formations pour les professionnels, des écoles ou des laboratoires de pointe aussi bien que des lieux de communication et de découverte accessibles à tous.

Bien que le plan gouvernemental ne soit pas spécifiquement axé sur les images numériques, il a eu un impact significatif en modernisant les équipements de production audiovisuels et en encourageant la recherche et l'innovation dans le domaine de la technologie numérique. Le plan a également encouragé la coopération internationale, ce qui a permis aux entreprises françaises de travailler avec des partenaires étrangers pour développer de nouvelles technologies et de nouveaux produits.

L’image de synthèse n’est qu’une partie du domaine de l’image numérique et de l’explosion du phénomène dans cette décennie. Rappelons l’importance des interfaces graphiques : en 1984 le Macintosh propose pour les ordinateurs personnels un écran métaphore du bureau[35] avec des icônes outils de dessin, de traitement de texte, etc. Mais l’objet qui marquera définitivement le succès populaire de l’image numérique comme nouveau langage de communication, sera le premier appareil de photo numérique, également commercialisé  en 1984.

Cette diversité des domaines investie par l’image informatique, Jean Zeitoun en indique très clairement l’origine [36]:

“La question du rapport entre l'image et le langage est au centre de notre propos. L'image dans son sens le plus général propose d'abord à son destinataire une appréhension globale, une compréhension visuelle et intégratrice de son contenu.
Le langage, terme que nous considérons dans son sens de code fonctionnel, opératif et par conséquent en tant que restriction sévère du langage naturel, articule des effets de sens par des énoncés formels. Or ces énoncés sont communicables à une machine, qu'elle soit matérielle ou virtuelle.”

L’image architecturale numérique offre un grand potentiel à la créativité individuelle ou collective. Même si, à l’opposé, elle présente le risque d’être le support d’une machine à banaliser l’espace architectural et urbain. Cela du fait que le statut de l’image de synthèse en architecture,  sera souvent et à tort assimilée à celui d’une image analogique (vidéo, photographie, dessin, etc.) alors que  l’image de synthèse est une image totalement calculée à partir d’un fichier qui est la modélisation numérique d’un objet réel ou abstrait.

 

Cette confusion est à l’origine des critiques de l’image numérique qui confortent, en architecture comme partout ailleurs, celles portées à  « l’ère de l’image [37]». Au-delà de cette confusion, propre à toutes les innovations techniques, une toute autre perspective du devenir des images numériques a été imaginée au CIMA mais aussi par d’autres chercheurs en sciences de l’information et de la communication. Par exemple  le philosophe Pierre Levy propose en 1991 d’imaginer, dans un futur incertain,  « l’idéographie dynamique [38]». Ce nouveau langage, croisant textuel, graphique et intelligence artificielle, émerge avec force aujourd’hui, trente ans plus tard, en rupture avec des formes de communication millénaires.

 

[35]  En 1970, le fabricant de photocopieur Xerox lance la recherche Xerox Park dont la mission est « Inventer le bureau du futur ». Doté de moyens importants et recrutant les meilleurs chercheurs, Xerox Park sera à l’origine de développements révolutionnaires pour l’usage généralisé de l’informatique. Xerox échouera à les valoriser, et d’autres recueilleront le fruit de ce travail, en premier lieu Apple qui créera le bureau pour le Macintosh...

[36]  Les Nouvelles images. Introduction à l’image informatique, D. Clayssen, D. Lobstein, J. Zeitoun (Paris, Dunod, 1987).

[37]  Cf. Daniel Bougnoux , « Il ne faut pas avoir peur des images », propos recueillis par Nicolas Journet, in la Communication, 2016, pp. 248-256.

[38] Le concept de l'idéographie dynamique a été  imaginé en 1991 comme la possibilité d’une une écriture nouvelle. L'informatique des années 90, l’émergence de l’interactivité et des métaphores graphiques, le bureau, le pinceau, le tableur, etc., suggère à l’auteur la conception d'une écriture dynamique. Cette écriture ne signifie pas seulement par sa forme, ses caractères ou ses graphiques, mais aussi par son animation produite par des modèles d’interactivité, autrement dit par du dialogue homme/machine. Cf. Pierre Lévy, L'idéographie dynamique. Vers une imagination artificielle ? , Paris, La Découverte, 1991..

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Les critiques de l’image de synthèse comme outil de banalisation de la conception architecturale appellent deux remarques. L’histoire de la conception architecturale est une histoire mondiale des influences des courants innovants : la renaissance italienne a influencé, transformé l’architecture française, au XIXe siècle l’École des Beaux-Arts a répandu dans le monde la culture néo-classique, puis les bâtiments de l’architecture moderne ont donné aux quartiers urbains des grandes cités une image commune — banalisation d’un « style architecture moderne » superbement illustré  par le  Playtime  de Jacques Tati dans un plan de la séquence de l’aéroport où l’on voit les affiches des destinations touristiques de différentes capitales présenter la même façade verre et acier d’un bâtiment unique. 

 

Ces  exemples parmi d’autres possibles, affaiblissent les thèses de la banalisation actuelle de l’architecture du fait de l’instrumentation informatique dans les méthodes de conception contemporaine[39]. Mais, l’instantanéité des communications numériques ou physique font qu’en quelques années une ville peut changer et rappeler l’architecture d’une autre ville de l’autre côté du globe. Ce n’est pas le transfert de savoir-faire qui est en cause mais sa vitesse de propagation, le fait qu’il devient massivement visible en une fraction de génération. Aujourd’hui la rapidité des échanges et jusqu’à leur quasi-simultanéité est certainement à l’origine de la critique dévalorisante de banalisation attribuée à l’image numérique.

 

La deuxième remarque porte sur l’utilisation de l’image numérique en continuité avec la méthode Beaux-Arts. En architecture, le XIXe a vu l’enseignement de l’École des Beaux-Arts situer le dessin et donc l’image analogique au centre de l’enseignement de l’architecture. Plus précisément, pour le mouvement  dominant de l’esthétique architecturale, cette image doit être générée par l’histoire de l’architecture monumentale, palais, édifices religieux et militaires. Le mouvement moderne dès la fin  du XIXe et  durant le XXe siècle critiquera cette position. Pour ce mouvement la conception du projet n’est plus fondée sur l’histoire mais sur les fonctions et les techniques constructives et aussi par les métaphores de la conception des objets industriels : la voiture,  l’avion, le paquebot... Avec le XXIe siècle, le poids de l’image numérique dans la conception architecturale a provoqué un mouvement critique dénonçant un retour à la  conception de l’image selon l’enseignement des Beaux-Arts. 

 

Pour être juste cette critique devrait référer à un usage erroné de l’outil et non à sa nature. Aujourd’hui, et depuis les années 80, le modèle numérique n’est pas une maquette matérielle mais, pour paraphraser Umberto Eco une œuvre ouverte[40] qui permet de repenser le rapport du concepteur à l'œuvre : elle peut limiter, orienter ou  mettre en valeur l'activité et l'effort que doit fournir celui-ci. Ne pas intégrer l’instrumentation informatique dans l’analyse du processus de conception , et comparer l’image Beaux-Arts et l’image de synthèse, relève du contre sens. Comme nous le montrerons dans les paragraphes consacrés à la physique de l’image (infra) l’écart numérique entre l’image de synthèse et l’image analogique[41] est une rupture fondamentale dont aujourd’hui on mesure l’impact avec une intelligence artificielle accessible à tous.  

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[39] Playtime fut tourné de 1964 à 1966, monté et distribué en 1967. 

Cette remarquable analyse de la diffusion internationale du style « architecture moderne » rappelle, s’il en était besoin, que ni l’instrumentation informatique ni la C.A.O. , balbutiantes dans les années 60’,  ni a fortiori l’image de synthèse alors quasi inexistante, ne sont à l’origine de cette banalisation des environnements urbains,  de cette « perte de sens qui accompagne l’exigence, présumée fonctionnelle, du sériel et de l’indifférencié », selon la définition qu’en donne Françoise Michel-Jones (« Corps sensible et environnement urbain moderniste : à propos de Playtime de Jacques Tati », in Ateliers d’anthropologie, 46, Nanterre, 2019, https://journals.openedition.org:ateliers/11551.)

Voir infra  l’annexe : « La banalisation des espaces construits selon Jacques Tati ».

[40] D’après le site « Lettres et Arts »

https://www.lettres-et-arts.net/notions-techniques-definitions/poetique-oeuvre-ouverte-umberto-eco+76

[41] Imaginaire numérique n°1, 1987,  Jean Zeitoun : « Espace de l’image, espace dans l’image ».
 

• L’image informatique, continuité ou rupture.

 

Au CIMA, l’image en architecture est au centre des études sur la conception comme langage de communication mais aussi comme dispositif au même titre que la perspective ou la géométrie et ce d’autant plus avec l’image numérique. On peut lire le compte rendu des travaux de cette période dans un article de Madeleine Arnold, chercheuse au CIMA , publié en 1988 [42]. L’auteur rapporte les résultats d’une recherche — commanditée par la Mission de la recherche du ministère de la Culture[43] — qui , développant l’hypothèse « le texte crée l’image », s'interroge sur la nature et le fonctionnement du langage de création de l'image de synthèse animée ainsi que sur les améliorations qui pourraient lui être apportées par l'utilisation de techniques d'intelligence artificielle. Cette recherche carrefour se situe à l'intersection de disciplines et de pratiques qui ont leurs champs d'activité propres (infographie, création artistique, sémiotique). Madeleine Arnold conclut sur la faculté de l'écriture synthétique à capturer l'imaginaire de manière puissante. Les logiciels de synthèse permettent de générer des images qui abolissent les frontières entre différents éléments, créant un univers où tout est possible : les décors peuvent s'animer et les personnages sortir des tableaux, créant un monde de couleurs et de textures inconnues.

 

C’est peut-être cette fascination qui a longtemps fait hésiter à donner à cette image un nom : image vidéo, image numérique, image informatique, image de synthèse, image virtuelle... ; en 1980 c’est finalement le terme “nouvelles images” qui, en France, a effacé leur qualification technique au profit de leur qualité d’événement social et culturel. L’image de synthèse produit encore aujourd’hui un phénomène de fascination de la même intensité que le cinéma un siècle auparavant. 

 

En 1986 Jean Zeitoun, synthétisant des travaux antérieurs, rédige l’avant-propos à la publication du dossier sur les images numériques réalisé au CIMA et édité en 1987[44]. Exposant la logique de présentation des fiches rassemblées — les bases d’un système graphique, la synthèse d’image, le traitement d’image, l’utilisation des nouvelles images — le texte traite de l’importance de l’instrumentation informatique dans le processus de conception :

 

« La nouveauté de ces images ne relève pas de leurs contenus mais plutôt de la manière de les produire, d’en concevoir la réalisation, de les conserver, les stocker et les diffuser. Autrement dit il s’agit d’abord du comment et non du pourquoi. (...)

On peut caractériser la nouveauté de l’image informatique par le fait que tout un volet de la connaissance scientifique et du savoir scientifique et technique a pris place entre l’auteur d’une image et le dispositif de sa matérialisation. » (1987, p.3)

 

Pour Jean Zeitoun, nous l’avons vu, les recherches menées au MMI puis au CIMA font l’objet de publications pédagogiques dont les équipes attendent  un effet en retour pour l’évolution de leurs travaux. Ce n’est pas cette caractéristique que nous retiendrons de notre relecture de l’Introduction à l’image informatique mais bien, et Jean Zeitoun y revient à plusieurs reprises, l’inscription soulignée de cette nouvelle technologie dans un contexte sociétal qui en permet et stimule l’apparition et la communication : nouveaux besoins de la société industrielle, choix d’investissements financiers, règles de la compétition économique, mécanismes de domination et de pouvoir...

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 "L’essence de la technique n’est pas technique et sa légitimité procède d’attitudes culturelles et de projets de société. (...) Les moyens et dispositifs d’information et de formation deviennent des produits de consommation et peuvent éventuellement quitter les lieux, les rituels et les institutions où ils se trouvent souvent confinés. Tout cela ne présente pas de difficulté majeure au plan technique.  Ce sont les choix de société et les marchés que les industries culturelles pourront ouvrir qui en donneront une version crédible dans les faits. » (1987, p.14-15)

 

Cette méthode d’investigation d’un processus de conception confrontant une technologie et les conditions économiques et sociales de son élaboration et de sa diffusion — c’est-à-dire ici le rôle que pourront avoir (nous sommes en 1986) les images de synthèse dans la création de produits culturels mais aussi dans la conception des lieux — est en tout point similaire à la méthodologie générale développée pour l’analyse des objets architecturaux. En effet si, pour Jean Zeitoun l’espace est toujours de société[45], de même les images de synthèse sont-elles construites dans un contexte déterminé et leur analyse rencontre les différentes logiques à l’œuvre dans les procès de conception[46], dont bien évidemment celle des rapports sociaux.

 

« Au-delà des enjeux industriels pour lesquels la concurrence internationale joue pleinement, les enjeux culturels subsistent. Sans une transformation notable des modes de travail et d’éducation, sans un changement qualitatif d’attitude vis-à-vis des technologies nouvelles qui brisent  un certain nombre de barrières culturelles et sociales, on voit mal ce que peuvent être ces enjeux, sinon anecdotiques. » (1987, p.15)

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[42] «  L'image de synthèse animée »  In:  Communication et langages, n°77, 3ème  trimestre  1988,  pp. 58-81.    doi : 10.3406/colan.1988.1056      http://www.persee.fr/doc/colan_03361500_1988_num_77_1_1056

[43]  Langage de création et rhétorique de l’image de synthèse, sous la direction scientifique de Jean Zeitoun, avec Sabine Porada, chef de projet, Madeleine Arnold, Michel Bret, et la participation de Claude Lebrun, Dominique Lobstein, Christelle Robin. Mission de la recherche, Paris, 1986.

[44]  Cf. les Nouvelles images, op. cit.

[45]  Rappelons que Jean Zeitoun obtient en 1970 une maîtrise de sociologie à la Faculté de Paris-Censier (Sorbonne), option « sociologie urbaine », et qu’à la fin des années 70’, il soutiendra sa thèse de doctorat d’État en Urbanisme à Paris VIII Vincennes.  De ses nombreuses références aux Sciences sociales nous retiendrons l’économie politique marxiste , les courants de la psycho-sociologie américaine, les travaux de l’école française de sémiologie et de linguistique. Si la sémiologie de l’espace d’une part, l’analyse marxiste de l’urbain et de la production des espaces construits d’autre part, ont structuré quelques-unes des recherches des années 70’ présentées dans le chapitre précédent, les enquêtes participatives et la dynamique des groupes sont davantage illustrées dans le présent chapitre.

[46]  Se reporter à la section III : « les Thématiques » de notre texte consacré aux « Années 70’ ». Voir aussi P.A. Michel : « Systèmes de logiques et conception des espaces industriels », Techniques et Architecture , n°374, « Usines. Architecture et conditions de travail », p.41 .

 

Avec les images de synthèse, la dimension sociétale est incluse dans une méthodologie de la créativité comme elle l’était dans l’univers de la conception architecturale —qu’il s’agisse de conception de territoire industriels ou de lieux de travail, deux exemples des recherches dirigées par Jean Zeitoun dans les années 70’.

 

L’analyse du potentiel de la technologie informatique — qui met en évidence une problématique « rupture versus continuité » de la créativité artistique — présente un double ancrage sociétal :

 

• D’une part, le développement de cette activité « culturelle » suppose que la société « dispose ou se donne les moyens de disposer des instruments et des concepts qui fondent et contribuent à la mise en œuvre de ses projets. »

• D’autre part, sa généralisation nécessite une « capacité d’intervention stratégique aux plans économique et politique et nos sociétés industrielles ne sont pas à l’abri d’une lutte pour la puissance et pour le contrôle  des infrastructures nouvelles de l’ère de la communication. » (1987, p.15)

 

Ainsi, parce qu’elle inclut une théorie du social, la démarche méthodologique de Jean Zeitoun permet  d’évoquer, dès la fin des années 80’, les risques du traitement des images à l’échelle des sociétés industrielles, et de conclure sinon à la nécessité de leur contrôle du moins à l’importance de leur encadrement. Cela pour éviter que des intervenants — groupes et/ou monopoles privés, lobbys et/ou organisations politiques... — développent des stratégies de contrôle et de déstabilisation des pouvoirs en place. Imaginons qu’à l’exemple des réseaux sociaux lieux de violents conflits, la conception des plans d’aménagements urbains, la destination des secteurs d’occupation des sols, la conception des programmes d’équipements publics, deviennent accessibles à des groupes agressifs. Imaginons aussi, une poignée de compagnies mondiales construisant ou reconstruisant toutes les villes du monde grâce à des générateurs de projets développés avec l’intelligence artificielle...

 
Évoquant souvent ces risques [47], Jean Zeitoun met l’accent sur la diffusion et la communication de l’image de synthèse dans la société et non sur des performances techniques. Pour lui la logique technico-économique de la création par la synthèse et la simulation visuelles offre de nouvelles perspectives culturelles et la possibilité de reconstruire virtuellement le monde. Cependant dit-il, il est essentiel d'examiner également cette question sous un angle philosophique, en réfléchissant à l'impact de ces technologies sur notre compréhension et notre expérience de la réalité[48] .

 

Position responsable à laquelle font écho de nombreux débats actuels, juridiques, politiques..., et économiques bien sûr. Citons par exemple l’article de William Audureau relevant, dans le Monde numérique du 3 mai 2023, que la mise en ligne de la nouvelle version du logiciel Midjourney (une IA génératrice d’images) peut nous faire entrer dans une ère de désinformation visuelle : « David Holz, le président de Midjourney qui a  conquis 14 millions d’utilisateurs en un mois, a admis auprès du magazine The Verge, que la modération de la plate-forme était ‘’difficile’’ [49].»  Citons également la guerre qui oppose Microsoft à la Competition and Markets Authority (CMA), l’autorité britannique de la concurrence, l’enjeu étant à terme le monopole de l’univers des gamblers et le contrôle du cloud gaming [50]. Notons enfin que quatre ans plus tôt, en septembre 2019, étaient recensées sur le web pas moins de 1500 vidéos « fabriquées » à des fins de désinformation, soit le double du comptage de septembre 2018 ; multiplication dont la reproduction probable menaçait déjà de rendre très vite impossible le repérage et l’analyse des « déclarations officielles » utilisant ce support [51].

 

Ces exemples n’ont d’autre valeur que d’illustrer la situation au moment de l’écriture du présent article (été 23); leur pertinence est ponctuelle :  le statut et le devenir des images numériques justifiera évidemment d’autres références. L’important est que le principe d’un potentiel socialement décisif de cette nouvelle technologie ait été énoncé par Jean Zeitoun comme une conséquence naturelle de la méthodologie suivie.

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[47]  Voir en particulier l’article « C.A.O. ? » de 1987 dans le Bulletin de l’IFA, op.cit.

[48]  Les nouvelles images, op.cit., p.63.

[49]https://www.lemonde.fr/les-decodeurs/article/2023/05/03/manifestations-du-1er-mai-pourquoi-les-fausses-images-generees-par-intelligence-artificielle-ont-moins-circule_6171959_4355770.html

[50]  Voir l’article de Chloé Woitier dans le Figaro de l’économie du 24 avril 2023 : « Call of Duty, World of Warcraft et Candy Crush jouent leur avenir devant l’antitrust anglais ». Moins d’un mois plus tard, la Commission européenne donnait son feu vert  au rachat d’Activision Blizzard  par Microsoft (les Échos du 15 mai 2023) pour un montant de 69 milliards $.

[51]  Article des Échos du 16 octobre 2019.

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• La physique de l’image

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Souvent dans ses textes mais aussi dans ses interventions au sein du CIMA, Jean Zeitoun pose une problématique très  simplement, par exemple :

"Les nouvelles images, quelles ruptures et quelles continuités introduisent-elles ?"

Les ruptures entre les images informatiques et la représentation traditionnelle apparaissent  de manière évidente, seul le temps de les admettre varie. Les continuités sont plus difficiles à déceler. L’exploration, la validation et la compréhension des continuités de conception entre les images analogiques et les images numériques exigent un cadre d'étude, de nombreuses observations et des méthodes expérimentales

 

Ce cadre, Jean Zeitoun le définit comme la “Physique de l’image”[52] comme il existe une physique du son et une physique de tous les phénomènes réels qui sont numérisés. Il introduit  ce faisant une rupture fondamentale entre l’image analogique et l’image numérique, non en termes de qualité technique mais comme produit de pratiques résolument différentes :

- L’image perspective accompagne les dessins du projet pour une meilleure communication entre l’architecte et les nombreux acteurs du projet.

-  La cartographie codifie les représentations à toutes les échelles. A l’échelle de la ville les bâtiments sont représentés par des formes géométriques et des couleurs simples renvoyant à une légende.

-   En architecture la représentation en trois dimensions réalistes exige une représentation des détails en relation avec la position de l’observateur mais aussi de la saison, de la météo, de la qualité des matériaux, etc.

 

Cette physique de l’image de la perception du monde réel n’a jamais été formulée par les mathématiques. L’artiste, l’architecte utilise depuis toujours une technique instrumentale quelconque[53] — le dessin, la peinture, la photographie, l’holographie..., et avec les années 80’, l’instrumentation informatique.

 

Avant l’informatique, note Jean Zeitoun,

« (...) l’image n’est pas explicable par un modèle générateur (…) l’image est un fait, une narration, une réalité. »

L’univers numérique exige au contraire une modélisation mathématique, pour produire une image réaliste ou une image conforme à la conception du projet architectural. Il faut calculer tous les éléments nécessaires à la compréhension et à la perception d’une image de synthèse.

 

Ainsi la question de l’échelle de la représentation des détails issue de l’expérimentation, a permis à l’ équipe « image » du CIMA (supra, note 44) de réaliser pour une chaîne de télévision française les premiers décors numériques de l’opéra La Serva Padrona [54]. L’image a été un objet de calcul, un objet numérique, une modélisation, susceptible de rendre compte de la perception, des impressions d’un spectateur, d’un usager. Ce qui est calculé n’est pas la nature du matériau qui sera construit mais la nature de la texture de matériau qui sera perçu à 1000 m ou à deux mètres de nuit ou de jour par des personnes, des habitants, des visiteurs, des acheteurs, des travailleurs...

 

La réelle nouveauté de la synthèse d'images dans la création artistique et dans sa perception culturelle, ne se mesure probablement pas en termes de qualité technique ou de performances graphiques.

 

« Ce sont plutôt, à travers les types de pratiques des images, des échanges et des formes de communications qu'elles induisent que se constituera une matière artistique contemporaine[55]. »

 

Nous verrons plus loin que c’est en mettant en place un observatoire construit autour de trois types d’études et de recherches que Jean Zeitoun a organisé les travaux du CIMA sur les interactions entre ces nouvelles images et la conception architecturale : la scénographie intelligente.

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[52]  Cf. Jean Zeitoun, Dominique Clayssen : A la conquête d’un nouveau monde, Cahier technique du Pixel n°10, 1991,  chapitre : « Éléments d’une physique de l’image ».

[53]   Ibid. p.40.

[54]  Exemple développé par Madeleine Arnold in : « l’Image de synthèse animée », op.cit.

[55]  Nouvelles images, op.cit., p.63 : « Faire une image informatique ».

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2.V. Réorganisation du CIMA, les derniers projets

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Fin 89 le service de la recherche architecturale du ministère de la Culture demande à Jean Zeitoun de présenter un projet de réorganisation du CIMA en articulation avec les activités d’enseignement et de recherche sous la tutelle du ministère (les UPA, Unités Pédagogiques d’Architecture).  Un premier texte de janvier 90 présente un ‘’plan de travail’’ à l’intention des équipes du CIMA. Ce plan systématise en quelques lignes le fonctionnement  de ce que doit être un centre de recherche  idéal :

« Ce projet doit refléter clairement notre méthodologie du développement et de la recherche ». 

 

Et de fait c’est bien le principe théorique de la « recherche-action » de Kurt Lewin qui est ici illustré, le CIMA étant explicitement une expérimentation de cette méthodologie de la recherche. On  retrouve dans ce plan les objectifs des travaux des décennies 70 et 80 et l’on notera que, dans son §B, l’enchaînement des sous-projets reflète le schéma de l’utilité attendue — principe de production des connaissances présenté dans notre précédent texte consacré aux années 70’ — étroitement associé aux schémas cycliques figurant  la « recherche-action »[56].

 

[56]  Ce point est précisé dans l’annexe B, ci-après : « Kurt Lewin et la recherche-action ».

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PROGRAMME DE TRAVAIL DE L'EQUIPE:

CHERCHEURS, TECHNICIENS, ADMINISTRATIFS

 

Le dossier à présenter fin 1991 sera le projet du centre de recherche ; il sera composé de l'ensemble des sous-projets présentés ci-dessous.

 

A. Introduction

 

Projet introductif : rappel sur les enjeux historiques, scientifiques et stratégiques du CIMA (rappel de sa finalité) :

- originalité,

- pluridisciplinarité (info, archi, psycho, socio, ...)

- et nécessité : au carrefour de trois domaines en mutation continue:

 

• Professionnel (architecture),

• Recherche (informatique)

• Enseignement d'où : la durée de vie d'un tel laboratoire n'est pas dépendante d'un seul projet scientifique.

 

Ce projet doit refléter clairement notre méthodologie du développement et de la recherche.

 

B. Ensemble des sous-projets

 

I - Projet scientifique: recherche fondamentale orientée, appliquée, expérimentale

 

II - Projet de développement expérimental et de prestations

 

III - Projet de gestion du centre de documentations et de publications

 

IV - Projet de communications et de relations externes (nationales et internationales) - collaboration et partenariat avec d'autres laboratoires de recherche (écoles universités, CNRS) :

• séminaires, conventions, réception de stagiaires doctorants ou de DEA, échange de savoir-faire, échange de chercheurs, professeurs invités, etc.

• réseaux, conférences, etc.

 

V - Projet de budget :

- besoins Homme: vacation, bourse, traduction, déplacement, formation

- besoins Matériel: machine, logiciel, reproduction, etc.

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Fin 89 le service de la recherche architecturale du ministère de la Culture demande à Jean Zeitoun de présenter un projet de réorganisation du CIMA en articulation avec les activités d’enseignement et de recherche sous la tutelle du ministère (les UPA, Unités Pédagogiques d’Architecture).  Un premier texte de janvier 90 présente un ‘’plan de travail’’ à l’intention des équipes du CIMA. Ce plan systématise en quelques lignes le fonctionnement  de ce que doit être un centre de recherche  idéal :

« Ce projet doit refléter clairement notre méthodologie du développement et de la recherche ». 

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Ce programme de travail sera développé dans le dossier de fin 91 réalisé avec les équipes et dont nous donnons un plan plus détaillé ci-dessous en annexe D. Le plan présente un projet d’évolution de l’organisation versus une organisation matricielle qui consistait à faire travailler sur un même projet l'ensemble des membres de l'équipe. Le contenu était en continuité avec les décennies précédentes : aborder l'informatique pour l'architecture non pas à partir des produits (logiciels de C.A.O.) alors disponibles mais par la notion d'environnements multidimensionnels  et multimédia :

 

“Du fait de la remise en cause générale du CIMA, il paraît judicieux de repenser complètement l'environnement informatique de travail en fonction des évolutions du marché (des matériels et logiciels informatiques) et des thèmes traités[57]. »

 

 

[57]  Citation extraite des « Documents de concertation », du Projet 91, § G.2.2.  Ces documents seront présentés  dans un prochain chapitre consacré aux travaux des années 90’.

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ANNEXES du CHAPITRE 2

 

A) Publications

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     ●     IMA N°2  janvier 1981

• Fin de l’approche purement fonctionnelle en C.A.O., Sabine et Mikhael Porada

• Archisémiothéorie 1, Emmanuel Crivat

• Informatique et société , Dominique Clayssen

• The computer ages: a twenty years view, Michael L. Dertouzos, M.I.T. Press

• Club du Silicium, Forum des Halles

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     ●     IMA N°3 Mars 1981

• Environnement urbain et théâtralisation de la conception architecturale, A. Rappaport

• Archisémiothéorie 2, Emmanuel Crivat

• Le système L.S.E

• Utilisez le programme Calque du CIMA

• Informatique et société  - échos de la presse

• Bourse d’échange de programmes

 

B)  Kurt Lewin et la recherche-action

 

Jean Zeitoun dans l’organisation de ses laboratoires comme dans l’énoncé du déroulé d’un programme de recherche fait implicitement référence à  la  « recherche-action » (action research), terme attribué à Kurt Lewin qui l’utilisa dans les années 40’ pour caractériser ses propres travaux (cf. « Action Research and Minority Problems (1946) », in Resolving social conflicts and field theory in social science, American Psychological Association (ISBN 1-55798-415-8, lire en ligne [archive]), p. 143–152).

Paraphrasant Lewin qui  définit la recherche-action  comme  une « recherche comparative sur les conditions et effets de différentes formes d'action sociale et de recherche menant à l'action sociale », nous dirons que, chez Jean Zeitoun, le projet du CIMA est bien de mener une recherche comparative sur les conditions et effets des différents modèles d’analyse de l’espace et des systèmes architecturaux, analyse menant à l’élaboration d’une théorie des méthodologies de conception des espaces.

Autrement dit, si Jean Zeitoun place sa démarche de création et d’animation de centres de recherche dans les pas de la « recherche-action », c’est qu’il veut en inscrire très précisément le déroulé dans celui développé par Kurt Lewin : une « série d'étapes constituées chacune d'un cycle de planification, action et évaluation (fact-finding) des résultats de l'action ».

Le cycle ici évoqué — planification, action, évaluation des résultats de l’action — trouve ses parfaites illustrations aussi bien dans le cycle

            « Recherche à Séminaire à Publication à Recherche »,

traité dans notre précédent chapitre à la section « Principe de l’utilité attendue », que dans le déroulé des 4 phases du « Projet 91 pour la réorganisation du CIMA » ( voir annexe D, ci-dessous).

 

 

C) La banalisation des espaces construits selon Jacques Tati

 

Dans Playtime (1967) comme déjà dans Mon oncle (1958), Jacques Tati a travaillé sur la mutation du paysage et des styles de vie urbains des années 50’ à la fin des années 60’, et montré « d’une caméra behavioriste » combien « l’architecture et l’urbanisme modernes (...) présupposent des usagers adaptés aux simulacres, aux reflets, aux transparences comme aux injonctions formelles qui dissolvent la singularité de lieux devenus ‘’espaces’’. »

« Le cadre bâti extérieur (buildings, aéroport) ou intérieur (cellules des bureaux, pièces des appartements) manifeste l’exigence de la transparence, de la ligne droite, de l’orthogonalité des plans caractéristiques du style internationale en architecture qui revendiqua longtemps l’adéquation, pensée comme rationnelle, de la fonction et de la forme. » (Les citations sont extraites de Françoise Michel-Jones, « A propos de Playtime de Jacques Tati », op.cit.)

 

Cette « exigence fonctionnelle » du sériel et de l’indifférencié génère pour le Hulot de Playtime une perte de sens associée à la banalisation des lieux — clonés, non identifiés, non identifiables. Le concept de banal tel que l’a défini Sami Ali  — « (...) du point de vue de la fonction, le banal est une règle adaptative qu’on applique à la lettre pour aboutir au typique. » (Cf. le Banal, Paris, Gallimard, coll. « Connaissance de l’Inconscient », 1980, p.195.) — est pris ici par Françoise Michel-Jones dans une démarche anthropologique appliquée à l’environnement urbain.

 

D)   Projet 91 d’un nouveau centre de recherche  (CIMA 1991)

 

1. Projet scientifique

Domaine: Aide à la conception architecturale

 

1.1 Recherche fondamentale orientée

 

Axe 1: Méthodologie et analyses des processus de conception architecturale

 

Étude de l'évolution de la relation d'interdépendance entre outils et méthodes d'aide à la conception (Groupe de travail constitué des chercheurs du CIMA et des chercheurs de l'Université de Paris VIII, l'INRIA et le CNAM).

 

A1.1 :  Recherche sur l'aspect multidimensionnel de l'environnement de conception architecturale: parole, texte, image, dessin .

A1.2 :  Sémiologie et psychologie cognitive et l'aide à la conception: formalisation, processus conceptuel .

 

Axe 2: Ingénierie de connaissance

 

A2.1:  Acquisition, apprentissage, représentation et traitement de connaissances impliquées dans la conception architecturale en vue de les intégrer dans un système informatique .

A2.2 :  Langage naturel et l'aide à la conception

 

1.2  Recherche appliquée

 

G1: Groupe Méthodes

Objectif: Recherche sur les caractéristiques d'un futur système d'aide à la conception architecturale; analyse de l'existant et prospective.

 

G1.1:  Thème 1. Traitement et élaboration du programme architectural (aide à l'analyse du programme architectural et l'élaboration du programme personnel) .

G1.2 :  Thème 2.  Élaboration d'hypothèses et de solutions (Rôle de l'image dans le processus de conception)

 

G2: Groupe ingénierie informatique (génie logiciel)

Objectif: définir et gérer l'environnement informatique de base

 

G2.1 : Thème l: Gestionnaire de communications,  chercheurs CIMA et relations externes.

G2.2: Thème 2: Choix et application d'un Atelier de Génie Logiciel

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G3: Groupe traitement de l'information.

Objectif: Prise en compte des caractéristiques de futurs systèmes d'aide à la conception; développement et définition des architectures des systèmes adéquates

 

G3.1 :  Thème 1: Gestion des données, traitement et interrogation des bases documentaires.

G3.2 : Thème 2: Synthèse d'image, interprétation et manipulation des données géométriques .

G3.3:  Thème 3: Simulation et gestion des données dynamiques .

G3.4 : Thème 4: Résolution du problème et apprentissage .

 

2. Projet de développement expérimental et de prestations

 

D1 : Groupe I : Image de synthèse: IKO.

D2 : Groupe 2 : Génie linguistique: Attirail.

 

 

3. Projets gestion de documentations et de publications

 

DOC: Système documentaire

 

4. Projet de Communications et relations externes

Objet:  Trois volets : les relations avec la recherche et l'enseignement, les séminaires et conférences et enfin la formation professionnelle.

 

- Retombées pédagogiques (DESS, Mastère, DEA, CEAA, projets DPLG)

COM 1: Relations laboratoires, écoles, universités

COM 2: Conférences et Séminaires

 

- Retombées industrielles: stagiaires-professionnels, formation.

COM 3:   Manifestation,  participation.

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5. Projet Budget

 

BDG1:  Matériels et logiciels

BDG2:  Personnel (Vacations, déplacements)

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